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新加坡华族戏曲研究述评

王兵
内容提要 经过漫长的移植流播,中国古典戏曲不仅早已在东南亚华人聚居的新加坡落地生根,而且在与当地社会文化因子融合之后,逐渐带有南洋本土色彩。与此相应,新加坡学界的华族戏曲研究也在某种程度上呈现出与中国学界不同的景观。就研究的内容向度而言,新加坡学界的宗教仪式剧研究成果颇丰,在地化地方戏研究用力甚多,戏曲语言与戏曲音乐研究特色鲜明;就研究的形式向度而言,新加坡学界注重三方面的结合,即传统研究路径与跨学科研究方法的结合,理论研究与史料整理的结合,以及戏曲研究与戏曲教学、表演的结合。

伴随着早期华人移居南洋各地,中国古典戏曲尤其是地方戏便在新马一带落地生根。有关新加坡的地方戏曲演出的纪录文献,最早见诸于19世纪40年代欧美旅行者的报告、书信、回忆录以及各类轶文之中[];而关于新加坡华族戏曲的学术研究,则肇端于二十世纪五十年代中后期[]。半个多世纪以来,新加坡学界在关注中国古典戏曲传统批评的同时,尤其侧重于颇具南洋色彩的宗教仪式剧和地方戏曲;在有效整合传统研究资源的同时,积极探索古典戏曲研究的新路径。

 

一 研究内容的选择

  

    由于地缘与学缘的限制,新加坡本土专门从事中国古典戏曲研究的学者相对较少,因此本文所指称的研究主体,一方面指新加坡本土学人(移民后入籍者也自然纳入其中),同时还包括长期寓居新加坡的外国研究人员,如大学教员、媒体工作者、自由评论家以及攻读高级学位者等。不过,从研究内容选择的角度而言,学术人员的相对匮乏反而更容易形成研究领域的相对集中,研究层次的相对深入,也更容易在某些次领域取得突破性成果。兹略举其大端,分述如下:

    1.宗教仪式剧研究

    宗教仪式剧(Ritual Theatre)是中国戏曲领域的一种特殊的戏曲文类,在中国戏曲史上具有重要的研究地位。韩国学者吴秀卿曾说:“肯定了民间仪式剧,才算补上了中国戏剧研究的一大缺漏,才算中国戏剧研究又跨一步回到本质上。因为祭祀和戏剧演出在中国人的生活中构成了不可缺少的重要文化内涵。”[]事实上,按照丹尼•韦汉(Jonas Daniel Vaughan)和查尔斯•威尔克斯(Charles Wilkes)的描述,新加坡早期华人移民的街戏本身就属于宗教仪式剧,即演出目的主要是为了娱乐神明,而不是一般的观众;演出场所一般集中在庙宇附近,这种演戏称为“神功戏”或“酬神戏”。此后,这些仪式剧目仍然保留在新加坡的地方戏曲中。如福建莆仙戏中的四种仪式剧目中,“北斗戏”和木身“目连戏”每年都会在新加坡境内演出,就是更为罕见的“愿戏”和“𤻼戏”,在上世纪60年代仍有上演。因此,新加坡也自然成为考察和研究宗教仪式剧的理想场所[]。关于这个领域的研究,主要学者有容世诚(Yung Sai-shing)、陈美英(Margaret Chan)、余淑娟、郭淑云(Crossland-Guo Shuyun)等。

    新加坡学界最早集中探讨宗教仪式剧的是上世纪90年初从香港移居新加坡,现任新加坡国立大学中文系副教授的容世诚博士。他在1997年出版的论文集《戏曲人类学初探——仪式、剧场与社群》,就是运用田野调查的研究方法,分别探讨了元代关公戏、明代山西农村赛戏、1980年代的香港粤剧、1990年代新加坡的潮剧和莆仙傀儡戏。书中虽然涉及的剧种多样,年代跨度也很大,但是它们都是围绕着一个主题展开,即以戏曲及剧场研究为出发点,探究表演艺术与宗教仪式间的紧密关联。在此基础上,容世诚提出“祭中有戏,戏中有祭”为中国宗教仪式剧的基本特征。具体而言则指“用戏曲表演,来完成驱邪赶煞的仪式,前者是指演出的外在形式,后者则是演出的功能目的。”“驱邪仪式通过戏剧演出得以实现,而戏剧搬演的本身,就是一种仪式的进行。”[]这种观点显然是对于日本学者田仲一成和英国学者龙彼得“中国戏曲起源于宗教仪式”说的反证和补充[],同时也丰富和深化了宗教仪式剧对于中国戏曲研究的意义。

    现任新加坡管理大学社会科学学院戏剧与表演专业助理教授的陈美英博士,多年来致力于华族灵媒崇拜与中国民间宗教的研究。其代表作Ritual is Theatre, Theatre is Ritual: Tang-Ki, Chinese Spirit Medium Worship(《仪式即戏剧,戏剧即仪式:乩童,华族灵媒崇拜》)即对福建人的文化习俗——乩童灵媒崇拜进行了深入的探讨[],所论观点与容世诚大致相同。她认为,在乩童崇拜中,戏剧表演(扶乩)不是为了娱乐,而是一种把人变成神的神圣仪式,并推而广之论道:“中国戏曲的历史发展显示,诸种面具以及非自然的夸张化妆法皆体现了戏曲演出的仪式性而非娱乐性”,因此她将华族戏曲的魔力概括为“人化为神的神圣仪式”。[]

    曾在新加坡国立大学中文系攻读博士学位,现任台湾屏东教育大学助理教授的余淑娟博士,则将宗教仪式剧视为一种特殊的文化生产和消费样式,重点探究生产中国宗教仪式剧的建制和体系、生产体系对于宗教仪式剧的运用、生产体系对于宗教仪式剧的消费、生产体系对于戏剧表演风格的形塑等问题。她的博士学位论文《新加坡九鲤洞的目连戏:中国宗教仪式剧个案研究》[],便从承办目连戏的施主九鲤洞、目连戏布施的缘起、目连戏普度的语境、目连戏超度的实践、超度的对象等五个方面入手,不仅细致梳理了中国宗教仪式剧的生产网络,同时也论证了生产目连戏的宗教建制(如九鲤洞等)在目连戏表演中发挥的主体作用。这种研究视角显然有别于中国宗教仪式剧研究的常规路径(如侧重戏剧和仪式的关联,或透过宗教仪式剧来讨论中国戏剧的起源,以及地方剧种形成的外缘问题等),开拓了中国宗教仪式剧的研究视域。

          南洋理工大学中文系副教授郭淑云博士,研究方向为中国俗文学尤其是口传文学。她早年的博士论文就是精选敦煌石窟中的七种变文文本,细析其文体特征,并重点阐述了变文对于后世诸宫调、弹词等叙事文学产生的影响[]。近年来,她也开始关注新马地区与原始傩戏相通的民间舞狮活动。在《马国华人逐疫祈福的活动:民间舞狮的本土特征》一文中[],作者主要阐述了两个观点:一方面,舞狮是一种面具文化;同时,舞狮的起源和功能与避邪驱疫有关。因此,民间舞狮活动可以视为表演程式和民俗礼仪的结合。

    2.地方戏研究 

    十九世纪初,经由中国大陆和港台戏班传入南洋的粤剧、潮剧、京剧、歌仔戏、高甲戏、莆仙戏、汉剧等,就陆续出现在新加坡的街口、庙会、戏院和茶楼,成为新加坡本土民众喜闻乐见的娱乐形式。当然,随着环境的变化和时代的变迁,这些地方戏在适应本土化的过程中,也大都经历了传承发展、改革创新的艰难历程。一直以来,地方戏曲的研究都是新加坡学界华族戏曲研究的重头戏。下面拟从宏观和微观两个研究视角来评析新加坡学界在这一领域的研究成果:

    宏观研究即关于地方戏的整体研究,多以溯源流、理脉络见长。1972年,南洋大学亚洲文化研究所出版了由王忠林、皮述民、赖炎元和谢云飞四位大学教员合著的《四大传奇及东南亚华人地方戏》。该书在“东南亚华人地方戏”部分单辟一节[],首次从整体层面介绍新加坡的华人地方戏概况,主要包括福建戏、粤剧和潮州戏三种。

        1988年,时任新加坡国家档案馆馆长的毕观华研究员则对新加坡地方戏的发展史做了历时性的梳理[]。他将150多年的新加坡地方戏发展史分成四个阶段,即萌芽时期(1819-1880)、黄金时期(1881-1930)、蜕变时期(1931-1950)和复兴时期(1951-1980)。在每个时期,作者都会提及时代政治、社会环境对于地方戏发展的影响,尤其关注早期的戏院戏台、戏班演员以及后来的剧团发展,并辅以档案馆的实景图片、各大报纸的原始资料和当年街戏演出的月份牌广告,初步勾勒出新加坡地方戏的发展脉络。同年,类似主题的英文著作WAYANG: A History of Chinese Opera in Singapore 出版[],毕观华也是编写者之一。此书图文并茂,在叙述历史脉络之外又描绘了诸如角色分工、后台装扮和现场演出等舞台景观。

    1995年,新加坡敦煌剧坊艺术总监胡桂馨女士(Joanna Wong Quee Heng)发表了一篇“新加坡华族戏曲概观”的英文文章[]。该文不仅简要梳理了华族戏曲尤其是地方戏在新加坡华人社群中的发展与演变过程,同时还论及本地业余剧团的发展以及在传承华族戏曲文化中所发挥的重要作用。2007年,在厦门大学攻读戏剧戏曲学专业博士学位的新加坡档案馆研究员赖素春参与了导师周宁教授主持的“东南亚华语戏剧史”项目,并负责撰写“新加坡华语戏剧”中有关传统华族戏曲的部分[],涵括华族戏曲的发端、发展、繁荣、衰落以及未来发展方向等内容。这是学界迄今为止关于新加坡华族戏曲的最为完整的宏观论述。 

    微观研究则概指关于新加坡华族地方戏单个剧种的专题研究,主要集中在京剧、粤剧、琼剧、汉剧、潮剧、兴化戏等。这些地方剧种随着粤闽移民以及中国戏班的南下而引入新加坡,同时也受到当地文化风俗以及大众审美情趣的影响,逐渐形成颇具南洋特色的本土化地方戏。与此相应,新加坡学界关于地方戏的研究亦可粗略划分为三个阶段,即南洋的中国戏引入阶段,地方戏的本土化研究以及地方戏的多元化研究阶段。

    在早期的中国地方戏引入阶段,新加坡著名报人李星可的相关研究可谓首当其冲。1955年至1962年,他先后出版了《我谈京戏》、《怎样欣赏中国戏》和《南洋与中国戏》三部著作[],集中介绍了中国传统戏曲尤其是京戏的发展历程、表演方式、舞台布景以及欣赏技巧等,充分肯定了中国古典戏曲以及地方戏的艺术价值。值得一提的是,李星可曾经对比考证过某些中国戏术语与南洋诸国的因缘关系,如中国戏曲中的“弄参军”实即扶南伎的“罗唝曲”,角色“旦”则源于梵文中的Tanvi(女人),而“咸淡”即梵文中的Randan(寡妇,弃妇),意为旦角中的“苦旦”等等,甚至认为对中国戏曲发展影响最大的是印度和南洋。这些论证和观点虽然学术界仍存争议,但亦可为一家之言。此外,马骏的京剧研究和云惟利的琼剧研究等皆属早期引入阶段的单个剧种研究[]

    关于地方戏的本土化研究,新加坡学界则主要采用剧种史的研究模式,即通过史料文献或口述调查等手段勾勒地方戏单个剧种在新加坡的发展轨迹。如京剧方面,新加坡天韵京剧社成员王芳的专著《京剧在新加坡》[],不仅对京剧南来的历史及早期票房的创建等进行了考证,而且还对当代民间京剧社团的发展状况进行了研究;粤剧方面,则有胡桂馨的《粤剧在新加坡的发展》[],蔡曙鹏的《新加坡粤剧:传承与创造》等[21];琼剧方面,新加坡资深报人王振春1982年在《新明日报》连载《细说我国琼剧六十年》系列文章,用20篇短小精悍的故事梳理了琼剧在新加坡的发展史[22]。年轻一代的媒体人林春兰,在其硕士学位论文《琼剧在新加坡的发展》一文中,整理了大量的新加坡琼剧剧本,并在此基础上分析了琼剧的艺术和表演特点[23]。新加坡海南文化学会学术组主任董明思不仅追溯了琼剧在新加坡的发展史,而且重点介绍了现存琼剧团体的发展情况[24]。另外,其他剧种如潮剧、闽剧、汉剧等皆有类似的研究。

    经历了南洋的中国戏引入和地方戏的本土化研究之后,新加坡学界的地方戏研究也步入了渐趋多元化的研究态势。首先是对重要地方剧种的深入研究。比如由福建方言族群带来的闽剧,在新加坡习惯把它称为“福建戏”。严格说来,这称谓不太贴切,也过于笼统。广义的说,闽剧或福建戏是福建省众多剧种的总称,根据地域、方言、背景的差异,又可分成莆仙戏(也称兴化戏)、梨园戏、福州戏、高甲戏和芗剧等。因此,陈玲玲的新加坡莆田剧本研究、郑莉的新加坡兴化木偶戏研究、陈秀群与蔡慧琨合作的歌仔戏研究等皆是从不同角度对于福建戏的细化研究[25]。其次是纪录地方戏在地化进程中的人物传奇和梨园轶事。如任教于南洋艺术学院戏剧系的乐美勤先生所著《粉墨春秋——潘月红的艺术道路》,详尽记录了新加坡硕果仅存的京剧泰斗潘月红九十年的人生历程,以及京剧艺术在中国和新加坡发展的兴衰[26];新加坡戏曲学院蔡碧霞在其著作《狮城潮剧情》首篇中,就通过对几个潮剧戏班的班主的访谈,真实记录了艺人们奉献戏曲艺术的艰苦岁月以及新加坡戏班应变求存的酸甜苦辣[27],而其后出版的《狮城梨园散记》则忠实记录了她在新加坡戏曲界参与的重要活动,兼具资料性和可读性[28];新加坡琼剧表演艺术家林禄三之子林书奋,也通过人物传记的形式[29],讲述父亲情系琼剧、勤奋笔耕的人生传奇。再次是地方戏曲与音乐、电影等其他艺术门类的交叉研究,如容世诚博士及其学生的跨学科研究成果。

    3.戏曲语言与戏曲音乐研究

    就构成要素而言,语言和音乐均是戏曲必不可少的组成部分;而就学术研究而言,戏曲语言和戏曲音乐研究则属于跨学科的范畴,即研究者不仅要具备戏剧戏曲学专业的坚实基础,还需要语言学、音乐学知识的有力支撑。可喜的是,新加坡学界在这两个方面都做了大胆的尝试,且颇具特色。

    戏曲语言研究的代表人物是南洋理工大学国立教育学院副教授王永炳博士。他早年赴台湾大学攻读硕士学位,师从著名戏曲研究家张清徽教授。此后潜心研究中国古典戏曲,新世纪以来相继出版的《中国古典戏剧语言运用研究》、《中国古典戏剧文学研究及其他》等学术著作便是他长期尤其关注戏曲语言的研究成果[30]。前者是王永炳已近花甲之年攻读文学博士的学位论文,系统论析了中国古典戏曲结构中各组成部分如曲文、宾白与科浑的语言特色,考察辨正前人尚未发现或诠释错误或解释不足的方言语词、詈语与少数民族的语词。书中指出剧作家运用熟语(包括谚语、歇后语、惯用语和成语)、叠字与象声词的技巧与途径,对剧作家如何巧用修辞手法刻画人情物态以及获得戏剧效果的分析尤为详尽。值得一提的是,王永炳在枯燥的戏曲语言研究过程中,始终遵循着探本溯源、批判继承的学术精神。如关于古典戏曲中的少数民族尤其是蒙古语词研究,作者一方面充分尊重和吸收已有的学术成果,如《诗词曲语辞汇释》、《金元戏曲方言考》、《元杂剧俗语方言例释》等辞书著作,以及方龄贵《元明戏曲中的蒙古语》、张清常《语言学论集》等学术著作。另一方面,他对这些成果也进行了细致的考辨工作,如指出朱居易《元杂剧俗语方言例释》中把“撒因”(汉语为“好”)解释为“牛”或“牛肉”、方龄贵将蒙古语弩杜花迟(汉语意为“拳师”)和奴都赤(汉语意为“管营盘的”)混淆等错误[31]。后者则是王永炳多年来有关戏曲语言、文学和教学等方面的研究论文集,主要涉及元曲中的蒙古语及其汉语音译问题、古典戏曲中的方言口语词汇以及歇后语、修辞手段等。

    实际上,新加坡著名作家、评论家云惟利博士早在1970年就开始进行了戏曲语言的研究。其论文《元杂剧中的胡语》,收集元人杂剧中可考之外族语词共24条,分别是“梵语”5条,“契丹语”1条,“女真语”5条,“蒙古语”12条,“波斯语”1[32]。另外,云惟利也是新加坡学界较早涉及戏曲音乐领域的学者之一。其《论琼剧》一文,详细介绍了琼剧三十种常见的板腔[33];其《古腔粤曲的音韵》一书[34],则重点探讨了三个方面的问题:梳理古腔粤曲形成的历史及其与现代粤曲的关系;分析和描写古腔粤曲的语音系统;整理出十二折古腔粤曲戏文,逐字标音,保存了古腔的音韵。

    与云惟利的古腔粤曲研究相对,容世诚近年来关注的对象则是20世纪上半叶粤曲唱片的生产、流播与接受。在其著作《粤韵留声——唱片工业与广东曲艺(1903-1953)》中[35],他首先依据戏曲载体的物质形态、戏曲环境的空间体现和戏曲受众的感知经验将中国戏曲分为三类:舞台上的戏曲,即现场的舞台表演;文本上的戏曲,即供阅览的印刷/书写文本;唱片上的戏曲,即可以机械复制、诉诸听觉的新型戏曲样态。其次分为五章展开内容,第一和第二两章的讨论对象是清末民初时期,由欧美跨国唱片公司所生产的粤曲唱片;第三到第五章则从不同角度,探讨上世纪二三十年代本地的粤曲唱片和粤乐文化。实际上,在中国戏曲的研究范畴里,戏曲唱片至今仍然是一个乏人问津的学术课题[36],容世诚的学术尝试不仅丰富了粤曲社会史的研究,同时也拓展了中国古典戏曲的研究视域。

    此外,新加坡戏曲学院讲师黄秀琴的专著《新加坡南音初探》[37],描绘的则是南音从中国传播到新加坡的过程中,在新的环境下的传承与发展的历史面貌。该著史料丰富,图文并茂,不仅追溯了南音的由来和形成过程,梳理了从清朝末年移入南洋直至当前南音活动的发展脉络和社会职能,而且还详细介绍了南音这一古老乐种的音乐构成和乐器弹奏。

 

二 研究特色的形成

 

    经过长期的摸索和积累,新加坡学界的华族戏曲研究在内容选择方面,已经完成了从早期的中国戏引入到地方戏的本土化,以至当下古典戏曲的传承与创新的焦点转换;研究路径方面,经历了从单一的实证研究过渡到田野调查、口述历史等多元并存的转变;研究人员方面,逐渐呈现出本土学者和移民学人,学院派学者、自由评论者和新闻工作者、戏曲专业人士平分秋色的研究格局;而在研究特色方面,则实现了传统研究路径与跨学科研究方法的结合、理论研究与史料整理的结合、戏曲研究与戏曲教学、表演的结合。兹分梳如下:

    1.跨学科研究方法的自觉尝试

    在相当长的一段时间里,新加坡学界的华族戏曲研究,仍然习惯于较为传统的戏曲表演研究、戏曲文学研究以及戏剧批评研究,如李星可的京剧表演研究、王永炳的《琵琶记》研究以及云惟利的李渔戏曲理论研究等[38]。不过,在当下的学术语境中,传统华族戏曲研究和其他传统人文学科一样,皆需在传统研究路径的基础上求变创新、与时俱进。在此过程中,“跨学科”策略无疑是目前较为适合现代学术走向的研究进路。对此,新加坡学界也做了一些有益的尝试,容世诚副教授的华族戏曲研究堪称典型个案。

    若按学术研究的进程来划分,容世诚对于华族戏曲的跨学科研究至目前为止可以分成两个阶段:其一是上世纪80年代末期至90年代中期的戏曲人类学的研究阶段,成果为博士论文《邯郸记研究》和论文集《戏曲人类学初探:仪式、剧场与社群》[39]。当下学界对于戏曲人类学的定义和研究范式仍有争议,容世诚所言之“戏曲人类学”乃广义地泛指一种从人类表演行为和仪式实践出发,探索中国演剧的研究进路。因此他在论著《戏曲人类学初探:仪式、剧场与社群》中,并没有系统地采用文化人类学理论作为全书的组织架构,而对于书中所涉之学科理论来源和研究方法,他曾有过明确的表述:“笔者‘走入田野’、‘记录演剧’的研究路向,大体上受到三种学科理论的影响:陈守仁、余少华的民族音乐学—音乐人类学;田仲一成、龙彼得的中国仪式演剧研究;Victor TurnerRichard Schechner 的‘展演理论’。在整个研究操作层面,笔者尝试将实地考查、文献资料、现代理论三者结合起来,冀盼在聚焦于书写文本的研究范式以外,寻求跨学科的‘另类’突破,重新观照中国戏曲的表述形态。”[40]

    其二是上世纪90年代后期至今的戏曲与音乐、电影等艺术交叉互动的研究阶段,研究成果分别是《粤韵留声——唱片工业与广东曲艺(1903-1953)》和《寻觅粤剧声影:从红船到水银灯》两部论文集[41]。前者为戏曲唱片研究,关涉文化史、社会史、民族音乐学、艺术社会学、文化人类学、媒体研究、文化研究等多个学科。后者则围绕“粤剧艺术”和“粤剧电影”两大主题,来探索、整理和思考粤剧文化史和香港电影的方向进路。就历史时段来说,从十九世纪末(香港妓院的曲艺演出),一直伸延到1960年代(香港电影《大红袍》和《李后主》),题材幅度广阔,年份覆盖超过半个世纪;就粤剧与电影的交叉研究而言,既有“声光化电”对近代中国戏曲影响的总论研究,也有荷里活电影与五十年代粤语戏曲片、五十年代粤语电影与香港粤剧之改革以及六十年代香港粤剧电影初步考察等方面的分论研究。由此而观容世诚的华族戏曲研究,尽管关注课题不断改变,但是跨学科的研究理念却贯穿始终。尤为可喜的是,在容世诚副教授的引领下,他的博硕士学生也正在参与华族戏曲的跨学科研究,这是新加坡学界华族戏曲研究可持续发展和创新的重要力量。

    此外,新加坡国立大学英文系戏剧研究专业的沈广仁副教授,也采用“展演理论”的研究方法梳理了明代精英戏曲的发展概况[42],讨论议题涉及演员训练、角色扮演、戏曲歌舞、导演、表演空间等。

    2.戏曲史料整理的高度重视

    新加坡学界对华族戏曲史料文献的重视主要体现在两个层面:首先是研究者在进行理论探讨时,能够充分运用已有的文献资料,增强论点的可信度。这在前文的论述中屡次提及,不再赘述;其次是部分学人或相关机构对于戏曲史料文献的保存和整理,这不仅是传承华族戏曲文化的客观需要,也为将来的华族戏曲研究奠定基础。

    新加坡的戏曲史料整理通常采取三种渠道:个人收集或回忆纪实;业余剧团诸种特刊以及相关机构之文献收藏。在个人收集戏曲文献方面,新加坡本土文艺爱好者许永顺居功至伟,无人能出其右。2006年至2013年,他先后出版了《新加坡音乐、舞蹈、戏剧:1966-1967》、《新加坡粤剧历史篇:1965-1983》、《新加坡福建戏:1963-2005》、《新加坡琼剧:1965-2007》、《新加坡潮剧、汉剧:1963-1983》、《新加坡华族戏曲汇编》、《新加坡福建戏纪实》等7部著作[43],集中搜罗了新加坡华族戏曲尤其是典型地方戏数十年演出活动与发展的原始材料,内容涵盖诸种地方戏的发展概况、舞台演出年度纪要、社团会馆活动、电视放映曲目及戏曲唱片、重要演出戏桥选录、报章戏曲评论等等,不一而足,且每部著作皆附有大量剪报和照片,颇具文献价值。回忆纪实方面,除却前文中提及的著作外,尚有王振春的《梨园话当年》和区如柏的《地方戏曲生生不息》等[44]。前者收录了35篇短文,内容涉及琼剧、粤剧、潮剧、汉剧、京剧等地方戏的流播史实、名家逸事和兴衰起伏,用鲜为人知的事迹、通俗易懂的语言记录了新加坡地方戏曲百年的沧桑历史;后者则以粤剧为主要对象,旁涉潮剧、汉剧、京剧和福建梨园戏等,兼用学术研究和采访纪实两种方式,记录了上述剧种的渊源以及在新加坡这块土地上播种、成长的过程。三十篇文章,一腔热情,写尽地方戏曲在南洋传播与发展的酸甜苦辣。

    戏曲史料整理的第二个渠道就是众多业余戏曲组织的特刊。1912年,新加坡首个业余戏曲团体——馀娱儒乐社正式成立,这种业余演剧的出现和业余组织的成立标志着新加坡华族戏曲走向艺术精雅化的开端。其后,各地方剧种的数十个业余团体如雨后春笋般不断兴起,如琼剧方面,先后有二南琼剧团、琼联声剧社、琼南音乐剧社等;粤剧方面,则有冈州会馆、八和会馆、敦煌剧坊等;潮剧方面除却馀娱儒乐社以外,尚有六一儒乐社、陶融儒乐社、南华儒乐社等。在举办戏曲活动之余,这些较为大型的戏曲组织会定期或不定期的出版纪念特刊,以记录各自剧团的发展演变以及重要活动。仅以儒乐社的演出特刊为例,就有《馀娱儒乐社六十周年纪念特刊》(1972年)、《馀娱儒乐社七十五周年纪念特刊》(1987年)、《六一儒乐社金禧纪念特刊》(1979年)、《陶融儒乐社金禧纪念特刊》(1981年)、《南华四十年》(2003年)等若干种。一般而言,这类特刊中严格意义上的学术文章较少,而以随笔性的社团纪事和资料性的发展动态为主,有效地保存和整理了新加坡华族戏曲文献。只是这些刊物多为内部发行,流通有限,从而降低了文献的利用率。

    此外,新加坡国家档案馆、新加坡艺术博物馆、新加坡华族戏曲博物馆以及各大宗乡会馆也收集一些珍贵的戏曲史料,用途多为收藏和展览。这是新加坡戏曲史料整理的第三个渠道。

    3.戏曲研究与教学、表演的有机融合

    当下,新加坡的华族戏曲已经步入低谷期。因此,当前学术界和戏曲界的首要任务就是思考如何在创新中传承戏曲文化,在普及中提高戏曲艺术。当然,这个共同的理念也在无形中促使了戏曲研究与教学、表演的有机融合,即一方面,戏曲研究服务于戏曲教学和表演;另一方面,戏曲教学与表演又反过来推动戏曲研究的深入。

    新加坡的古典戏曲教育可以分为三大类别:其一是相关机构为普通民众尤其是文艺爱好者开设的普及讲座和培训课程。这类机构包括新加坡华族戏曲博物馆、各大宗乡会馆以及业余剧团。如以粤曲推广为己任的敦煌剧坊,1995年就开始在中小学、初级学院和大学推行艺术教育;19986月开办新加坡首间地方戏曲茶馆,除了让粤剧爱好者练唱粤曲之外,还为年轻人和外地游客举行粤剧讲座和演出。其二,艺术院校的专业类培训课程。最为典型的是新加坡戏曲学院和南洋艺术学院。前者成立于1995年,是专门从事戏曲培训与研究的教育与学术机构。1998年,创立少儿戏曲班,培养青少年演员。多年来戏曲学院着力推动青少年戏曲活动,极力在大专学院和中小学校展开艺术普及教育,且创作了《聂小倩》、《老鼠嫁女》、《罗摩衍南》、《绣鞋奇缘》等一批剧目,先后应邀在中国、美国、日本、韩国、加拿大、丹麦、伊朗,泰国等31个国家艺术节演出。后者则源于1938年成立的南洋美术专科学校,1999年提升为理工学院等级后发展成为一所门类齐全的艺术院校。在培养戏剧表演人才方面,南洋艺术学院开设了戏剧系专业;在学术研究方面,其属下刊物《南洋艺术》也偶有涉及华族戏曲研究的学术文章。其三是大学开设的必修或选修课程以及高级学位研修课程。新加坡的三所公立大学都开设有中国古典戏曲的相关课程,分别为新加坡国立大学中文系汉学研究专业和英文系戏剧研究专业,南洋理工大学人文学院中文系和教育学院亚洲语言文化学部,新加坡管理大学社会科学学院戏剧与表演专业等。其中,新加坡国立大学和南洋理工大学还有戏曲专业的高级学位课程,旨在培养古典戏曲专业的学术研究人员。显然,普及为主、兼顾提高是新加坡戏曲教育的鲜明特点。

    当然,上述机构或团体在进行戏曲教育的同时,也积极开展学术研究活动,努力尝试从学理层面探究当下新加坡华族戏曲的困境与出路。如新加坡戏曲学院自成立以来,先后主办了“传统戏曲的变革”、“传统戏剧教育”、“台湾与新加坡歌仔戏”、“戏曲导演”等学术研讨会,并出版了戏曲学院系列丛书。尤其值得一提的是,戏曲学院创院院长蔡曙鹏先生数十年来致力于学术研究、文艺创作和艺术教育工作,为新加坡的艺术事业尤其是戏曲艺术贡献良多[45]。另外,这些机构或团体的核心成员同时也是新加坡戏曲表演活动的重要力量。如被新加坡总统封为太平局绅的胡桂馨女士,不仅是敦煌剧坊的艺术总监,还是知名的粤剧花旦;新加坡戏曲学院副院长蔡碧霞女士,不仅主演过潮剧《火烧临江楼》、芗剧《放山劫》、黄梅戏《林谋盛》、《红丝错》及新编潮剧《聂小倩》等,还参加戏曲研究工作,多篇文章发表于《南洋艺术》杂志;新加坡国立大学的沈广仁博士,不仅是学院派的戏曲研究者,同时也是著名的戏曲导演。他遵照传统形式、采用英语排演的元杂剧《救风尘》和明传奇《西厢记》(“南西厢”)均获得海内外好评。由此可见,新加坡戏曲界既有研究与教学兼顾的“双肩挑”,也有教学、表演和研究并举的“多面手”。

 

    当下的中国古典戏曲研究,若从研究内容或对象而言可谓包罗万象,既有传统的作家作品研究、戏曲史料文献研究,也有近代以来的地方戏曲研究、戏曲民俗与文化研究、戏曲舞台与演出研究、戏曲声腔和音乐研究等等。缘于此,戏曲研究专家康保成教授曾经胪列了中国戏剧史研究领域二十个比较重要的学术课题[46]。概而言之主要涵括戏曲起源和发展阶段的再探讨、戏剧诸种术语的界定、戏剧史研究的理论创新以及戏剧专史与通史的关系梳理等,既有宏观的理论思考,又有微观的文献溯源,颇具问题意识;若从研究方法与路径而言,学者陈平原则将百年中国戏剧研究史概括为“三种路向”,即“王国维的文字之美与考证之功,吴梅的声韵之美与体味之深,齐如山、周贻白、董每戡的剧场之美与实践之力。”同时也指出:“20世纪的中国戏剧,包括京剧、话剧和地方戏曲,它们广受时代潮流、文化政治以及艺术生产机制的影响,单是‘文学性’与‘演剧性’的纠葛还不够,还必须添上政治史、思想史及社会史的‘现代性’视野,方才使得作为学术领域的‘中国戏剧研究’,充满各种变数,孕育无限生机。”[47]由此可见,国内学者在回顾前人成果的基础上,正在着力寻求古典戏曲研究的新出路。而在此过程中,新加坡学界的华族戏曲研究则一方面选择在地化策略中催生生长点的研究内容,一方面形成传统资源整合中寻求突破口的研究特色,这种颇具现代学术视野的研究向度无疑可以为中国学界的古典戏曲研究提供参照和借鉴。

 

 

A Commentary on Chinese Drama Research in Singaporean Academia

 

Abstract: After a long period of transfer and spread, classical Chinese drama has been widely accepted by local Chinese in Singapore. Moreover, it gradually displays its Southeast Asian style by absorbing local culture. Meanwhile, the study of classical Chinese drama in Singapore show a different landscape compared to Chinese academia. In terms of research direction, Singapore researchers have conducted fruitful research on ritual theatre, local operas and distinctive features in language and music Chinese drama. With respect to research methodology, local scholars pay more attention to the combination of the traditional and interdisciplinary studies, the integration of theoretical discussion and documents analysis, and the connections between study, teaching and performing of Chinese drama.

Keywords: Chinese drama research, Singaporean academia, Local opera, Interdisciplinary, Drama documents

 

 

 

 

 

 

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        [] 可参看Jonas Daniel Vaughan, The Manners and Customs of Chinese in the Straits Settlements. Singapore: Mission Press,1879.以及 Charles Wilkes, Narrative of the United States Exploring Expedition during the Years 18381842. Republished in Singapore: Antiques of the Orient Pte Ltd, 1984.

        [] 实际上,新加坡的华文报章不论在战前还是战后皆登载有数以百计的戏剧剧评,只是那些剧评偶感性的文字居多,理论性较弱,故不纳入本文的研究范围。另外,本文的研究对象也不包括话剧研究。

        [] 吴秀卿,《从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归——兼谈韩国的中国戏剧研究》,《戏剧艺术》,2003年第2期,第78页。

        [] 日本著名学者田仲一成和英国牛津大学著名汉学家龙彼得(Pier van der Loon)就曾经在新加坡做过田野调查。此外,台湾清华大学王秋桂教授的大型研究计划“中国地方戏与仪式之研究”,也曾经到新加坡进行田野调查。

        [] 容世诚,《戏曲人类学初探:仪式、剧场与社群》,台北:麦田出版有限公司,1997年,第16-17页。此书尚有简体字版,桂林:广西师范大学出版社,2003年。

        [] 分别参见田仲一成著,布和译,《中国祭祀戏剧研究》,北京:北京大学出版社,2008年;龙彼得著,王秋桂、苏友贞译,《中国戏剧源于宗教仪典考》,收于王秋桂主编《中国文学论著译丛》下册,台北:台湾学生书局,第 523547页。

        [] Margaret Chan. Ritual is Theatre, Theatre is Ritual: Tang-Ki, Chinese Spirit Medium Worship. Singapore: Wee Kim Wee Centre SMU and SNP Reference, 2006.

        [] Margaret Chan. The Magic of Chinese theatre: Theatre as a Ritual of Sacral Transmogrification.收入蔡曙鹏(Chua Soo Pong)编,《华族戏曲变革与创新研讨会论文集》,新加坡:国家文物局,2009年,第144-164页。

         [] 余淑娟,《新加坡九鲤洞的目连戏:中国宗教仪式剧个案研究》,新加坡国立大学中文系2010年博士论文。

        [] Crossland-Guo, Shuyun. The Oral Tradition of Bianwen: Its Features and Influence on Chinese Narrative Literature. Ph.D. Dissertation, University of Hawaii, 1996.

        [] 郭淑云,《马国华人逐疫祈福的活动:民间舞狮的本土特征》,收入麻国钧、刘祯主编《赛社与越户论集》,北京:中国戏剧出版社,2007年,第579-593.

        [] 参见王忠林、皮述民、赖炎元、谢云飞合著,《四大传奇及东南亚华人地方戏》,新加坡:南洋大学亚洲文化研究所,1972年,第3-12页。

        [] 毕观华,《新加坡地方戏发展史略》,《亚洲文化》第11期,1988年,第56-75页。

        [] Gretchen Liu & Angelina Philips (eds.). WAYANG: A History of Chinese Opera in Singapore, Singapore: The National Archives, 1988.

        [] Joanna Wong Quee Heng, “Chinese Opera in Singapore: An Overview”, in Chua Soo Pong (ed.), Traditional Theatre in Southeast Asia, SPAFA Series on Performing Arts in Southeast Asia. Singapore: UniPress, 1995, pp.103-108.

        [] 参见周宁主编,《东南亚华语戏剧史》下册,厦门:厦门大学出版社,2007年,第471-572页。赖素春执笔第三部《新加坡华文戏剧》中第一章至第五章。

        [] 可分别参看李星可,《我谈京戏》,新加坡:南洋印刷社,1955年;李星可,《怎样欣赏中国戏》,新加坡:世界书局,1957年;李星可,《南洋与中国戏》,新加坡:南洋学会,1962年。

        [] 分别参看马骏,《五十年来的星马京戏》,收入《全麻平社为南洋大学筹募基金义演纪念特刊》,新加坡:南洋印务,1956年,第58-62页;云惟利,《谈琼剧》,《中国语文学报》,1970年第3期,后收入云惟利著,《戏曲四论》,新加坡:云南园雅舍,1996年,第229-311页。

        [] 王芳,《京剧在新加坡》,新加坡:新加坡戏曲学院,2004年。

        [] 胡桂馨,《粤剧在新加坡的发展》,载刘靖之、冼至仪主编《粤剧研讨会论文集》,香港:香港大学亚洲研究中心、三联书店,1995年,第486-496页。

        [21] 蔡曙鹏,《新加坡粤剧:传承与创造》,载香港中文大学戏曲资料中心《香港戏曲通讯》,第三十四期,20124月,第6-7页。

        [22] 其后收录于《新加坡琼州青年会银禧纪念刊》,新加坡:琼州青年会,1983年,第38-45页。

        [23] 林春兰,《琼剧在新加坡的发展》,南京大学硕士学位论文,2005年。

        [24] 董明思,《边缘的声音——琼剧》,收入蔡曙鹏编,《华族戏曲变革与创新研讨会论文集》,第120-133页。

        [25] 分别参见陈玲玲,《新加坡莆田剧本研究》,新加坡国立大学中文系荣誉学士论文,2005年;郑莉,《新加坡兴化人的木偶戏与仪式传统》,《南洋学报》第62卷,2008年,第51-72页;陈秀群、蔡慧琨,《新加坡福建戏: 秋艺歌仔戏的个案研究》,收入黄大志、王业芗主编,《新加坡、马来西亚华族民生文化的演变》,新加坡:新加坡炎黄文化研究会,2005年,第1-18页。

        [26] 乐美勤,《粉墨春秋——潘月红的艺术道路》,新加坡:南洋艺术学院,2003年。

        [27] 蔡碧霞,《梨园忆旧录》,见于《狮城潮剧情》,新加坡:新加坡戏曲学院,2003年。

        [28] 蔡碧霞,《狮城梨园散记》,新加坡:济阳蔡氏公会,2008年。

        [29] 林书奋,《情系琼剧 勤奋笔耕——回忆父亲林禄三》,新加坡:豪迈传媒国际出版,2007年。

        [30] 分别参见王永炳,《中国古典戏剧语言运用研究》,台北:台湾学生书局,2000年;王永炳,《中国古典戏剧文学研究及其他》,新加坡:新加坡青年书局,2010年。

        [31] 分别参见王永炳,《中国古典戏剧语言运用研究》,第117158页。

        [32] 云惟利,《戏曲四论》,第147-170页。文末注明写作时间:一九七O年夏日。

        [33] 云惟利,《谈琼剧》,《中国语文学报》,1970年第3期,后收入云惟利著,《戏曲四论》,第236-272页。

        [34] 云惟利,《古腔粤曲的音韵》,香港:香港中文大学中国文化研究所和吴多泰中国语文研究中心,2005年。此著前期成果《古腔粤曲的音韵》一文刊于《中国境内语言暨语言学》,台湾中央研究院历史语言研究所,1992年,第642-663页;《古腔粤曲同音字表》刊于《粤剧研讨会论文集》,香港大学亚洲研究中心、三联书店,1995年,第65-85页。

        [35] 容世诚,《粤韵留声——唱片工业与广东曲艺(1903-1953)》,香港:天地图书有限公司,2006年。

        [36] 已有的研究主要包括吴小如教授对于“唱片学”的倡导,日本学人宫尾慈良对于台湾地区1970年代戏曲唱片目录的整理以及美国学者安德鲁•琼斯(Andrew Jones)著作《留声中国》(Yellow Music)对于二十世纪二三十年代中国留声机和唱片工业的文化政治解读。具体文献出处参见容世诚,《粤韵留声——唱片工业与广东曲艺(1903-1953)》,第8页。

        [37] 黄秀琴,《新加坡南音初探》,新加坡:新加坡戏曲学院,2010年。

        [38] 李星可的研究可参看前文,后两种研究成果分别参看王永炳,《琵琶记研究》,北京:北京出版社,1994年;云惟利,《李渔的剧曲结构理论》,收入氏著《戏曲四论》,第173-226页。

        [39] Yung Sai-shing, A Critical Study of “Han-tan Chi”, Ph.D. Dissertation, Princeton University, 1992.

        [40] 容世诚,《从田野到聆听》,《中国社会科学报》,2010422日,第12版。

        [41] 容世诚,《寻觅粤剧声影:从红船到水银灯》,香港:牛津大学出版社(中国)有限公司,2012年。

        [42] Grant Guangren Shen, Elite Theatre in Ming China: 1368-1644. London and  New York: Routledge, 2005.

        [43] 许永顺著作出版项分别为新加坡:许永顺工作厅,2006年;新加坡:许永顺工作厅,2006年;新加坡:韭菜芭城隍庙联谊会,2007年;新加坡:黄金金庄珠宝行出版部,2008年;新加坡:许永顺工作厅,2008年;新加坡:许永顺工作厅,2009年;新加坡:许永顺工作厅,2013年。

        [44] 分别参见王振春,《梨园话当年》(根的系列之五),新加坡:玲子大众传播私人有限公司,2000年;区如柏,《地方戏曲生生不息》,新加坡:青年书局,2008年。

        [45] 参看蔡曙鹏著,《蔡曙鹏文集》,新加坡:新加坡文艺协会,2011年。

        [46] 参见康保成著,《中国戏剧史研究入门》,上海:复旦大学出版社,2009年,第25-27页。

        [47] 陈平原,《中国戏剧研究的三种路向》,《中山大学学报》(社会科学版),2010年第3期,第1页。